「古尔德眼中的音乐世界（再译《古尔德读本》）」百家号Lite

「古尔德眼中的音乐世界（再译《古尔德读本》）」百家号Lite_作者自评：

如何评价百家号Lite小程序热议话题「古尔德眼中的音乐世界（再译《古尔德读本》）」
威廉·伯德与奥兰多·吉本斯
《塞林格的回旋》（Sellinger’sRound）在进入最后一段变奏（第九段）的前三小节时，只有一个降B音在时空中伫立——单独这个音足矣让长达182小节的作品展现的优雅动人——同时也宣告着结尾的到来，音乐在全新的主导和弦上前进。随后的几年，这种创作手法在音乐届得到广泛认同，并开始普遍使用。当然，对单音的使用并非是首创，同一时期，作曲家在其他地方也使用过类似的手法，或者说在相似的节奏交叉处使用同样的节奏型。如今看来真令人揶揄，在都铎王朝时代的音乐中所有偶然都体现了某种纠结：偶然的精妙之处很难直接表现，直到瓦格纳时代这种情况才有所改观。
降B音令整首作品焕发出别样光彩：首先，降B音出现在之前音乐严格遵循在C大调全音阶中运行，这个音的出现意味着即将结束；与此同时，旋律与节奏展现出惊人的创造力，仅仅通过最朴实的和弦变化来支撑诙谐主题的表达。
但对于现代人来讲，这个音不可避免地要担负起更厚重的历史了——比如巴赫在下属音基础上搭建双调和弦，完成赋格最后的加速乐段，随后归于终止；再比如贝多芬的奏鸣曲、弦乐四重奏或交响乐中终曲部分对单音的强化应用。但对于维多利亚时代的人来说，这个音或许仅仅是反等音（enharmonic）的实例——那个年代对“等音异名互换”的声部引导模式被一众名人广泛采用，堂而皇之的出现在各个作品中。当然，这首作品还有很多更引人入胜之处，比如半音阶交叉关系。吉本斯著名的《索尔斯伯里》中的帕凡舞曲就是一个范本，其中传神地展现了G调上运行的低音声部与升G大调上运行的高音声部之间的冲突。以他另一部作品《意大利的国土》（ItalianGround）为例能更好地阐述全新的、日后能引发巴洛克风格兴起的三段式结构概念。
无疑，在单音上停留两拍并不足矣撑起有深度的思考，也并无什么奇妙可言；和声两极倒转所产生的的微妙暗示若存在，恐怕还要再等上一两个世纪。由于这个音在本曲中享尽了孤独带来的一切荣光，很少有人能敏锐地察觉到上下文的重要，然而在语言学方法论之间的过渡几乎霸占了文艺复兴后期所有音乐创作。
过渡并不朝着更复杂、更晦涩的语音进行，而是回到最初更原始、甚至可以说更简陋的和弦语法中（至少一开始的表现手法遵循这个轨迹）。比起复杂的文艺复兴挂毯艺术，17世纪早期南欧的一些大师，比如蒙特威尔第所使用的语音常被视为笨拙平庸、缺乏艺术感。
诚然，蒙特威尔第在创作中吸纳新的音乐语言已是既成事实，带着拓荒者宗教式的狂热，他性急地表达之着自己的结构三段论立场。然而造化弄人，大家只承认他的本土音乐价值，而这种看法与他的影响力并不相称。其实，蒙特威尔第只是不再趋附文艺复兴技巧，一头扎进尚未有人尝试的音乐类型——准确的说是几乎没有人涉足的领域。之后几年，蒙特威尔第对“革新”音乐的琢磨不可避免地包含一些相当业余且不成熟的作品；而在他之前，必定有一些更糟糕的业余作曲家，因不能创造出符合文艺复兴风格的作品，偶尔也会写一些类似蒙特威尔第式的常识性作品。
在这种情况下，压制这些尝试者或逆流之声的力量；而对于蒙特威尔第来说，却成为“送我上青云”的那股好风。成功总是垂青“第一个敢于吃螃蟹”的“专业人士”，同时还有一个不可忽视的重要因素：蒙特威尔第的“破”是为了开拓全新的音乐疆界；而他“立”的便是歌剧。反过来思考我们今天对于歌剧的主观判断，或许这恰好解释了为什么在以器乐为主导的那些国家里，要把歌剧、尤其是将意大利歌剧视为音乐艺术类型的异教徒，苛求而毫无道理地将歌剧明星排除在音乐家行列之外。
蒙特威尔第的突破赋予音乐戏剧性的表达，而且发展出崭新的和声规则，很快被列入古典音乐的法则，即调性音乐。当然，他不是唯一一个尝试调性音乐写作的作曲家。比起同时代的人，他的写作引发了更广泛的共鸣。
两位北国大师虽然在不朽且极具特色的英国老牌保守主义精神引导下强强联手，但二人绝非同类，即便在相近的套路中也呈现截然相反的态度：吉本斯更像后来的马勒；而伯德则不得不让人联想到理查·施特劳斯。或许正如此，即便吉本斯头顶技艺大师的美誉，也从未在器乐写作中展现自己的技巧优势；而伯德虽然在声乐领域取得了无与伦比的成就，却依然执着于键盘音乐写作。事实上，伯德是如此不做作，他的音乐天赋自然流露，如同斯卡拉蒂、肖邦和斯克里亚宾，从未出现过不妥帖的乐句。在解决诸如“人手与乐器如何更高效地配合”等问题上，他高产的键盘作品提供了非凡的洞见。当然，如《塞林格的回旋》第七部分，不论是伯德还是其他任何人都已经可以大胆地对三度音音阶说再见了。
但伯德不允许颤音阻碍创作。《内维尔贵妇人的画像》是一首阴沉、深受紧接段困扰的对位法练习，这或许在很大程度上受到扬·斯韦林克（JanPiererszoonSweelinck，15621621，荷兰作曲家，教堂管风琴师。一生为管风琴创作了大量的技巧型托卡塔，还写了众多圣咏主题变奏曲。他的重要贡献之一是为管风琴引入了复调的利切卡尔）的启发。在这首作品中，伯德最大限度地深挖器乐的音域，无疑他极富野心的欲望在恰当的键盘区域得到了出色反馈。在第六首帕凡舞曲和嘉拉德舞曲中，辅助声部提供稳固的如赞美诗一般的声音背景，同时它们为之后对主题进行卡农式模仿提供了参考。于是，看似轻松却极为突出的旋律气氛在作品中弥漫开来。
与伯德不同，吉本斯虽然在各个领域都有所涉猎，也时常有以炫技为目的的“玩票”作品出现，比如嘉拉德舞曲《索尔兹伯里》，但他的主要创作仍然集中于声乐领域。吉本斯总是向至上之美的音乐感官妥协，但不知何故音乐在复制过程中总是无法完好保存美感，人们始终缺乏理想的再现方式。与写作晚期四重奏的贝多芬，或几乎任何时期的韦伯恩一样，吉本斯是如此难以被认同的艺术家，至少在键盘作品领域，他的作品更适合活在人们的回忆中或谱纸上，而不是通过键盘来演绎。
17世纪的第一个十年，奥兰多·吉本斯一直在创作讲究韵律之美的赞美诗和圣歌，正如巴赫在音乐中歌颂路德的信仰那般有力、直接，音乐展现了对调性体系心理学的深刻诠释。不过与所有偏向保守的英国人一样，吉本斯本能地回避冒险这条路；虽然已经完美掌握了新技术，但要他如蒙特威尔第那般活在冒险中，却违背他的天性。所以偶尔当做灵感降临似乎更加合适。吉本斯在创作中会迸发一些怪诞离奇、充满矛盾的声音，最后时刻却迂回在精准紧凑的通篇中稍显出“先锋”的味道，这就是他的标识，他用这样的方式实践伯德那个降B音的隐喻。
译\茶茶斑竹
该话题由百家号作者知乐古典音乐「简介:那个有“声音”的古典音乐鉴赏平台」
更多有关古尔德眼中的音乐世界（再译《古尔德读本》）的话题讨论请访问百家号Litex小程序关注作者-知乐古典音乐